Qualcosa si perde sempre: la storia d’amore (complicata) tra la commedia britannica e la televisione americana

La lunga storia d’amore — complicata, spesso sofferta — tra la commedia britannica e i remake della televisione americana

Urban Mood Magazine  ·  Cultura & Televisione

Ogni qualche anno, un dirigente televisivo di Los Angeles fa scivolare un disco sul tavolo di una sala riunioni e dice, in sostanza: questo. “Questo è ciò che vogliamo — ma più vicino al pubblico americano, più veloce, e senza quell’accento.” Accade dagli anni Settanta, e non mostra segni di volersi fermare. Il rifacimento delle commedie britanniche per il mercato americano è una delle abitudini più persistenti dell’industria televisiva mondiale — e una delle sue più rivelatrici tic culturali.

La logica è semplice: una serie britannica che ha già trovato il suo pubblico e dimostrato il suo valore offre alle reti americane qualcosa di preziosissimo in un mercato affollatissimo — la riduzione del rischio. Perché sviluppare un’idea originale quando ne esiste già una collaudata? Il calcolo è limpido, anche se la sua esecuzione quasi mai lo è.

Per chi guarda la televisione dall’Italia, questa storia ha qualcosa di familiare — e qualcosa di profondamente straniero. Le grandi serie britanniche arrivano sulle nostre piattaforme già doppiate o sottotitolate, spesso senza che ci rendiamo conto di quanto lavoro di mediazione culturale sia già avvenuto prima che raggiungano i nostri schermi. Quando poi vengono rifatte dagli americani, assistiamo a un doppio movimento di traduzione: dalla cultura britannica a quella americana, e da entrambe verso il nostro immaginario televisivo.

“Gli inglesi celebrano il perdente glorioso. Gli americani hanno bisogno che vinca entro il terzo atto.” — Stephen Fry

Il problema della traduzione

La sfida non è solo linguistica — o almeno, non soltanto. Britannico e americano condividono un vocabolario ma divergono profondamente nel registro, nel ritmo e nelle implicazioni. Una battuta costruita sull’understatement tipicamente inglese — quella capacità di dire il contrario di ciò che si sente, con la massima eleganza e il massimo distacco — può risultare incomprensibile a un pubblico abituato alla comicità diretta, sia essa americana o italiana.

Stephen Fry, uno dei più lucidi interpreti della cultura inglese, ha osservato che la commedia britannica ha sempre celebrato quella che lui chiama la figura del “perdente glorioso”: il personaggio che fallisce, che viene smascherato, che soffre l’imbarazzo sociale, ma che mantiene, nella sconfitta, una certa dignità intatta. David Brent. Basil Fawlty. Alan Partridge. Sono figure definite dai loro limiti, e la comicità nasce precisamente dal vederli scontrarsi, ripetutamente e disastrosamente, con un mondo che si rifiuta di adattarsi alla loro visione di sé.

In questo senso, la commedia britannica ha molto in comune con una certa tradizione comica italiana — quella del Fantozzi di Paolo Villaggio, dell’antieroe che soccombe ai meccanismi del potere e della società senza mai riuscire a capire perché. La differenza è che Fantozzi è comicità della rassegnazione, mentre il “perdente glorioso” britannico è comicità della dignità ferita: perde, ma con stile.

La commedia americana, al contrario, tende a voler far crescere i propri protagonisti. L’arco narrativo si piega, sia pure di poco, verso l’ottimismo — verso la grammatica narrativa del sogno americano: impegno, battuta d’arresto, resilienza, ricompensa. Un personaggio che fallisce semplicemente, senza redenzione né evoluzione, può sembrare nichilista al pubblico mainstream statunitense. Per i britannici — e spesso anche per noi italiani — è invece catartico, perfino confortante.

C’è poi la questione del ritmo. Le sitcom britanniche — in particolare quelle della tradizione BBC — sono spesso lente, costruite sui personaggi, deliberatamente misurate. La comicità si accumula per ripetizione, per piccole rotture sociali, per il peso dei silenzi imbarazzati. La televisione americana, modellata su decenni di formato multi-camera e pubblico in studio, privilegia la densità: più battute al minuto, più movimento narrativo, più risoluzione emotiva. Non è un caso che in Italia molte delle commedie britanniche più amate — da “Fawlty Towers” a “Black Books”, da “The IT Crowd” a “Peep Show” — abbiano un seguito devoto ma sostanzialmente di nicchia.

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I successi: quando ha davvero funzionato

Vale la pena ricordare che la maggioranza dei tentativi fallisce. Fawlty Towers, The IT Crowd, Coupling, The Inbetweeners, Peep Show, Gavin & Stacey — tutti provati, tutti respinti o cancellati in breve tempo. Il cimitero dei remake transatlantici è vastissimo. Ma alcuni casi si distinguono come veri successi, ed è proprio ciò che rivelano — su come la traduzione sia avvenuta, e a quale prezzo — a renderli così istruttivi.

All in the Family (1971–1979) — tratto da Till Death Us Do Part (BBC, 1965–1975)

Il caso fondativo. Norman Lear, produttore e sceneggiatore americano, adattò la serie di Johnny Speight portando Archie Bunker sugli schermi americani: bigotto, rumoroso, fieramente working class, perennemente minacciato dal cambiamento del mondo intorno a lui. Discendente diretto di Alf Garnett, il protagonista del modello britannico. La genialità di Lear fu capire che la forza della serie originale non era la commedia a spese del protagonista, ma quella che costringeva il pubblico a stargli vicino, a riconoscerlo, a fare i conti con ciò che rappresentava. La versione americana fu, per certi versi, ancora più politicamente urgente dell’originale, e cambiò il linguaggio della televisione americana. Crucialmente, Lear mantenne il disagio. Non addolcì Archie rendendolo simpatico.

The Office (NBC, 2005–2013) — tratto da The Office (BBC, 2001–2003)

Il caso più dibattuto. La serie originale di Ricky Gervais e Stephen Merchant era un capolavoro di cringe — termine che in italiano non ha un equivalente preciso, ma che indica quel disagio fisico che si prova vedendo qualcuno umiliarsi senza rendersene conto. David Brent era un personaggio senza scampo, intrappolato nel suo stesso narcisismo. La versione americana, sviluppata da Greg Daniels, iniziò come copia quasi identica dell’originale — e fu inizialmente accolta male. La trasformazione avvenne quando gli sceneggiatori permisero a Michael Scott di essere fondamentalmente diverso da Brent: non un uomo incapace di autoconsapevolezza, ma un uomo che desidera disperatamente essere amato e che, improbabilmente, a volte ci riesce. L’Office americano durò nove stagioni e diventò un’istituzione culturale. È un’opera diversa dall’originale britannico — più grande, più calda, più sentimentale. I puristi britannici obiettano. Non hanno tutti i torti.

Shameless (Showtime, 2011–2021) — tratto da Shameless (Channel 4, 2004–2013)

La serie originale di Paul Abbott, ambientata in un quartiere popolare di Manchester, era cruda, divertente e totalmente priva di sentimentalismo sulla povertà. La versione americana, che trasportò la famiglia Gallagher nel South Side di Chicago, fu uno dei rari casi in cui il trapianto trovò il proprio registro senza tradire lo spirito della fonte. William H. Macy nel ruolo del padre alcolista Frank Gallagher è una creatura diversa dall’originale di David Threlfall — più teatrale, più consapevolmente mostruoso — ma la serie mantenne l’argomento essenziale di Abbott: che chi non ha risorse non è per questo privo di dignità, e che il disfunzionale può coesistere con l’amore. Durò undici stagioni.

House of Cards (Netflix, 2013–2018) — tratto da House of Cards (BBC, 1990)

La miniserie BBC con Ian Richardson era un gioiello di scrittura politica: Francis Urquhart, freddo, preciso, shakespeariano nella sua crudeltà, era uno dei grandi villain della televisione britannica. La versione Netflix con Kevin Spacey espanse il thriller parlamentare originale in un racconto di potere su larga scala, che per alcuni anni definì l’era del prestige TV in streaming. Frank Underwood è un animale diverso da Urquhart — più operistico, meno classicamente inglese nella sua minaccia — ma la serie capì cosa rendeva grande l’originale: il piacere di osservare un’intelligenza sofisticata e completamente amorale navigare il potere senza sensi di colpa. In Italia, entrambe le versioni hanno trovato un pubblico appassionato, anche se è la serie BBC a essere ricordata come la più rigorosa.

Whose Line Is It Anyway? (ABC/The CW, 1998–oggi) — tratto dall’omonima serie Channel 4 (1988–1999)

Forse la traduzione più pulita dell’intera lista, perché la comicità improvvisata è meno culturalmente specifica della sitcom basata sui personaggi. La versione americana, condotta da Drew Carey, mantenne il formato quasi intatto e trovò un pubblico che l’originale britannico, rispettato ma guardato da pochi, non aveva mai raggiunto. È attualmente alla ventunesima stagione — un risultato straordinario che dice qualcosa di interessante sulla trasversalità della comicità improvvisata quando viene privata della texture sociale che rende così difficile esportare altri formati britannici.

Lo schema dei fallimenti

I remake falliti condividono una patologia comune. Le reti americane, ansiose riguardo a ciò che percepiscono come le qualità alienanti dell’originale britannico — il pessimismo, la misura, i riferimenti di classe, il disagio — eliminano sistematicamente proprio quegli elementi che rendevano la fonte degna di essere adattata.

Il pilot americano di Fawlty Towers, ribattezzato Amanda’s e con Bea Arthur protagonista, replicava gli script quasi parola per parola — e fallì completamente, perché il personaggio di Basil Fawlty è inseparabile da un’ansia di classe specificamente inglese che non ha equivalente americano. La comicità di un uomo che si considera superiore alla propria condizione e viene smentito, ripetutamente e umiliantemente, non funziona perché l’architettura sociale che richiede non esiste nella stessa forma.

La versione americana di The IT Crowd durò un episodio. Coupling, il tentativo NBC di replicare la serie di Steven Moffat su amicizia e politica sessuale, collassò dopo quattro episodi, avendo rimosso l’ironia e lasciato solo la meccanica. The Inbetweeners — uno studio nella mortificazione adolescenziale che era forse la commedia più irriducibilmente britannica della sua generazione — fu cancellata dopo una stagione, quando la versione americana sostituì la crudeltà sociale dell’originale con qualcosa di più vicino alla commedia teen convenzionale.

Uno schema, questo, che un pubblico italiano riconosce bene: anche da noi i remake di format stranieri faticano spesso a trovare la giusta misura tra fedeltà all’originale e radicamento nel contesto locale. Le eccezioni — come certi adattamenti RAI di format internazionali negli anni Ottanta e Novanta — riuscivano proprio perché sapevano prendere l’ossatura e reinventare l’anima.

I migliori remake americani conservano la premessa e reinventano l’anima. I peggiori conservano gli script e perdono tutto ciò che li rendeva importanti.

L’asimmetria

C’è un’asimmetria strutturale in questo scambio che raramente viene riconosciuta apertamente. Il pubblico britannico, in linea di massima, guarda la televisione americana nella sua forma originale senza richiedere un remake domestico. Le grandi reti americane, storicamente, non hanno mai trasmesso in prime time serie britanniche originali. Il pubblico britannico per la commedia americana è enorme; il pubblico americano per la commedia britannica, pur reale e appassionato, rimane di nicchia.

Questa asimmetria racconta qualcosa sulla struttura economica della relazione: è sempre il mercato americano ad avere bisogno della traduzione, non quello britannico. Un telespettatore italiano che ama Seinfeld o Parks and Recreation lo guarda così com’è. Una rete americana che vuole sfruttare la premessa di The Office commissiona una nuova versione. Il remake è, nella sua essenza, uno strumento commerciale — un modo di estrarre valore da un prodotto culturale straniero rendendolo leggibile al pubblico domestico più ampio possibile.

Ciò che va perso in quel processo è spesso la specificità — la grana della cultura originale, il peso delle sue particolari preoccupazioni sociali, la comicità che nasce non da situazioni umane universali ma dalla trama esatta e irripetibile di un luogo e un tempo precisi. Alf Garnett non è Archie Bunker. David Brent non è Michael Scott. Condividono il DNA, ma vengono da mondi diversi. I migliori tra loro lo sanno.

Un verdetto, con riserva

La valutazione onesta è che i remake americani delle commedie britanniche sono, presi come categoria, inferiori ai loro originali — non perché la televisione americana manchi di talento o ambizione, ma perché l’atto stesso della traduzione comporta necessariamente una perdita. Ciò che viene levigato via è di solito la stranezza, il disagio, la crudeltà di classe, la disponibilità a lasciare che un personaggio sia semplicemente, irrimediabilmente ridicolo senza la consolazione della crescita.

Eppure. L’Office americano non è l’Office BBC, ma è televisione straordinaria. All in the Family non è Till Death Us Do Part, ma potrebbe aver fatto di più per cambiare il modo in cui l’America rappresenta il pregiudizio in televisione di qualsiasi altra serie trasmessa da allora. I migliori remake americani non sono sostituzioni. Sono argomenti — interpretazioni diverse dello stesso materiale, forgiate da culture diverse, in conversazione tra loro attraverso l’Atlantico.

I peggiori sono semplicemente un promemoria che le cose che rendono grande una commedia sono esattamente quelle che non si possono spiegare in una riunione di produzione, non si possono replicare con una formula, e non sopravvivono al viaggio intatte. Il che è, a suo modo, il più britannico dei finali: le cose migliori non viaggiano. Restano dove appartengono, e devi andarci tu.

E noi, da questo lato del Mediterraneo, continuiamo a guardare entrambe le versioni — spesso sul divano, spesso in italiano, spesso senza sapere esattamente quante traduzioni siano già avvenute prima che la storia raggiunga i nostri occhi.

Sarebbe ora che i doppiaggi finissero, nei cinema come nelle Tv, e che si facesse come in ogni angolo del Pianeta: sottotitoli !!

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